Gáspár Gabriella
Szemét kultúra, avagy kavics a város cipőjében
Írásomban a kulturális és
művészeti szemét, illetve a szemét-művészet kérdései körül teszek egy botladozó
sétát, a teljesség igénye nélkül. Mivel semmi nem az, aminek látszik,
különbséget szeretnék tenni a szemét és szemét között, érzékeltetve a problémát
a graffiti példáján és ürügyén.
A nagyvárosokat elborító szemét jellege és összetétele alig
különbözik a szegénynegyedekben és a belső kerületekben. Némi túlzással élve, a
fogyasztás demokráciája közelíti a társadalmi rétegeket, de csak is abban az
értelemben, hogy mindenki ugyanazoktól az olcsó, eldobható, hamar avuló
termékektől szenved. A Coca Cola, a hot dog, a hamburger, a villanykörték, a
dobozok, műanyag palackok, a rövid élettartamú tartósnak mondott fogyasztási
cikkek, a köztéri és a médiumokból sugárzott reklámok ugyanúgy érintik a
középosztályt, mint az alsó rétegeket. A szennyezés elől, ahogyan a vizuális
környezetszennyezés elől már nincs hova dezertálni. A környezetvédő mozgalmak protestálása
hol hangosabb, hol elhalkul, de nem tud mit kezdeni azzal, hogy a tárgyak
működését a saját életünkkel kapcsoljuk össze, s szinte szeretjük, hogy nem
tartanak örökké. A tárgyak működését úgy éljük át, mint a „saját” működésünket;
önmagunkat vetítjük bele ebbe a hatékonyságba, még akkor is, ha ez abszurd. „De
nem szabad megengedni, hogy a tárgy kivonja magát a múlékonyság és a divat
alól! (…) Mert nem szabad megengedni, hogy a tárgy kivonja magát a halál alól!”
(Baudrillard 1987 [1968]: 172). Baudrillard a sorozatban készülő tárgyak ún.
„megszervezett törékenységéről” beszél, amely napjainkban a ritkaság értékének
helyére lép. „A tárgy fogyatékosságát mindig kétértelműen fogadjuk. „Próbáljunk
meg elképzelni egy tévedhetetlen, csalhatatlan tárgyat, és azt, milyen
kiábrándító lenne (…), a tévedhetetlenség végül mindig szorongást vált ki” (uo.
156).
Szemét az, ami semmire sem jó, nem funkcionális, gyenge
minőségű, sok van belőle, eldobható vagy divatjamúlt. A szemét lehet tárgy, és –
kiterjesztett értelemben – egy jelzős szerkezetben minden, ami nem tárgy, de
értéktelen, gyenge minőségű, elavult vagy megunt. Ebben az értelemben kerülnek
szemétre az elavult viselkedésmódok, szokások, hagyományok, sőt az emberi
kapcsolatok is.
A posztmodern tipikus tárgya a szemét, mert rendszerezetlen
és nagyon emberi. A posztmodern – némi leegyszerűsítéssel – a
posztindusztriális társadalom terméke, amelynek lényegi eleme a szemét. A
fogyasztói társadalom eldobható, romlékony és könnyen megunható világa gyorsan
a szemétre kerül. Elve: vegyél újat! Ezt sugallják a reklámok, amelyek vizuális
világunkat ugyanúgy szeméttel borítják el, mint a gyorsan avuló, gyenge
minőségű termékeket gyártó ipar, s az ezt forgalmazó kereskedelem kart karba
öltve. A szemétre kerülő termékeket általában ócska (szemét) reklámok
népszerűsítenek, tesznek eladhatóvá, ahogy szórakoztató műsoraival a média akár
önmagát is aposztrofálhatná szemétként.
Amikor saját korunkról beszélünk, akár „szemétkultúraként” is
nevezhetjük. A szemétkultúrának, vagy „trash”-kultúrának van egy másik
jelentése is – túl a giccsen, az ósdin, az eldobhatón és a divatjamúlton, a
közterületeket elborító reklámokon és a falfirkákon (ezek voltaképpen mind
materiális megnyilvánulásait jelentik). A másik értelme egy életmód, amely tárgyi
kultúrával és ízlésvilággal is párosul természetesen, ami a fenti értelemmel
teremti meg a white trash kapcsolatát. Az amerikai alsó középosztálytól lefelé
terül el a white trash birodalma. Elméleti értelemben ez nem jelent mást, mint
egy tágabban meghúzott szemétkultúra fogalmát; a köznapi, vagy közönségesen
ízléstelen konzumkultúrát, mely az alsó társadalmi rétegek kultúrája.[1] A
szemétnek ez a társadalmi értelme voltaképpen helykijelölő funkcióval is bír. A
kulturális szemét fogyasztóit értjük alatta, akik a művelt középosztály alatt
foglalnak helyet a társadalomban. Az ízléstelenség kultúrája nem csak a fehér
amerikaiak bizonyos csoportjaira vonatkozik. A szegénység létrehoz egy
„hordalék kultúrát” aminek következtében a graffiti szellemében számos brut (art)
szobor jelenik meg a köztereken. A portoricóiak egész labirintusokat, lugasokat
és pihenőket alakítottak ki guberált tárgyakból (Halász 2007: 9).
Tehát a tárgyak felfokozott múlékonysága természetes
igényünk, s volt is mindig, ennél fogva nem lehet teljes mértékben a
posztindusztriális társadalom rovására írni. Talán félelmeink számosabbak, mint
a korábbi korokban voltak. A kapitalizmus térnyerésével egyre inkább
felerősödött a tárgyak védelme is, párhuzamosan minőségük romlásával. E védelem
legfontosabb helye a múzeum. A múzeumokba nemcsak a szellemi kultúra legszebb
és legértékesebb alkotásai kerülnek be, hanem az elmúlt korok mindennapjainak
tárgyi emlékei is – szinte minden, ami megőrzésre méltó. Ott vannak a
skanzenekben a paraszti kultúra tárgyai, a közönséges falapáttól a csorba
bögréig sok minden, ami egyébként, akár szemét is lehetne a „divatjamúlt”, „ósdi”
értelmében. Ami a múzeumban van, az nem szemét, mert megőrzésre méltó. S attól
lesz megőrzésre méltó, hogy bekerült a múzeumba. Hirtelen aurája lesz, értéke
és minősége. Olyan ez, mint amikor a kép kiállításra kerül: a galéria
művészetté teszi a kiállított tárgyat legyen kép vagy ready-made. A graffitit
is művészetté avatták a galériák: ami ott van, magas áron elkel, ami az utcán,
az „szinte semmi”. Böhringer azt mondja – George Brecht nyomán –, hogy a
művészet semmi különös, szinte semmi nem különbözteti meg a művészetet a
nem-művészettől, ha csak annyi nem, hogy a művészet „az élet hétköznapjának
kiemeltje és megkülönböztetettje” (Böhringer 2006: 19).[2] Ez a kiemeltség,
megkülönböztetés azonban mégis több a semminél. A művészetet művészetté
avatják, a beavatás papjai pedig a művészeti mező ágensei (Bourdieu 2000 [1992]).
A tárgy lehet szemét vagy műalkotás, tulajdonképpen majdnem mindegy, az
értékelés aktusa a lényeg, amit mindig a társadalom hoz meg és a művészeti mező
hitelesít.
Azt a lényeges különbséget, ami nem az anyag természetéből
vagy a formából következik, hanem társadalmi értelemben esszenciális, próbálja
áthidalni a szemétművészet kategóriája, amely anyagát tekintve a szemétből
készül, azonban művészetként aposztrofáljuk, maga a szemét felmagasztosulása.
Számos szobrász készít szemétből szobrokat,[3] jót-rosszat egyaránt – hogy
mitől tartozik az egyik a művészethez, míg a másik inkább a szemét kultúrájához,
azt a műkritika dönti el. Kapielski szerint: „A jó művészet érvényesül, mivel
azt nevezik jó művészetnek, ami érvényesül” (Kapielski 2006: 4).[4] Andy
Warhol így fogalmaz: „Szeretek »maradékon« dolgozni, »maradék« dologból csinálni
valamit. Olyan dolgokból, amiket eldobtak, amiről mindenki tudja, hogy nem jók,
mindig azt gondoltam, nagy lehetőségek rejlenek bennük arra, hogy mulatságosak
legyenek. Olyan ez, mint az újrahasznosító munka. Azt gondolom, sok humor van a
maradékban (…). Nem azt mondom, hogy a közízlés rossz, és hogy a rossz ízlés
maradéka jó, hanem azt, hogy ha előveszed, és jót csinálsz belőle, vagy
legalábbis érdekesebbet, akkor nem pocsékolsz annyit, mint ellenkező esetben (…).
Annyi ember van itt, akivel versengeni kell, hogy egyetlen reményed, hogy
bármit megkapj, ha megváltoztatod az ízlésed arra, ami másoknak nem kell”
(Warhol 1974 [1975]: 107). A szemétművészet éppen a fogyasztói társadalom
kidobott termékeinek sajátos felhasználását jelenti, ami pont az ellenkezője a
szemétkultúrának. A szemétből készült használati tárgyakat, műalkotásokat vagy
használati tárgyakat műalkotásokként értékelik a művészeti mezőben, s mint
ilyenek értéktartalmuk tekintetében eleve védettek. A szemétművészet körébe
tartoznak a szemétből épült házak, hidak. Nem azért, mert valamiféle
esztétikumot céloznak meg, hanem mert az élet megközelítésének egy sajátos
szempontjára mutatnak rá. Ugyanakkor ezek a tárgyak akár sajátos
szépségtartalommal vagy erővel is telítődhetnek. Láthatóan nem mindegy, hogy a
szemét alapanyag vagy minősítés. Természetesen van művészeti szemét is, ezt a
kifejezést a rossz művészetre használjuk, a giccsre vagy a gyenge, nem eléggé
minőségi műtárgyakra vagy a meg nem értett művészek műveire.
Egy másik értelemben művészeti szemét az alkotó munka közben
leesett, tönkrement tárgy: az elrontott rajz, a hibás anyagú darab stb. Ezek a
tárgyak a művészeti alkotó munka hordalékai, s mint ilyenek a folyamat közben
szelektálódnak. Létezik a művészeten belül egy sáv, amibe azok a tárgyak
tartoznak, amelyek művészetként indultak, de elromlottak, kidobásra kerültek (a
szemétbe). Az alkotó meggondolta magát, eltette, elkeverte valahova a dolgot;
ilyen a rontott művészet, az elveszett művészet, a talált művészet vagy a fölös
példány. Az egyedi termék is lehet szemét – ez nem csupán a tömegtermékek
privilégiuma –, de művészeti szemét, ami nem a szemét kultúra része. A
szemétművészet a posztmodern társadalom lényegéhez kötődik, ha mással nem, a
véletlen aktusával vagy magával az elkülönülés gesztusával. Ezek a tárgyak
valóban a szemétbe kerülhetnek, de visszatérhetnek a művészet folyamába is,
mint talált tárgyak, amelyek egy művészeti újrahasznosítási folyamatban újra
részeivé válnak az áramló művészetnek. Gondoljunk a fluxusra,[5] melynek
fedőneve alatt a humor jelenik meg a művészetben (Brecht event-jei, Cage
zenedarabjai), a mail art-ra, a bélyegzőművészetre, vagy az artist’s book-okra.
A befejezetlenség, a hibás mű, a skicc, a fragmentum az új alternatív
képzőművészeti áramlatok lényegi elemévé vált.
Ezek az áramlatok a 60-as évek közepétől/végétől indultak, és
mintegy két évtizeden át uralták az alternatív nyilvánosságot. „(…) A hatvanas
évek vége óta a modern művészet egyenes vonalú fejlődése is megszakadt, és
azóta egyre inkább csak stagnáló, esetleg a múlt felé visszakanyarodó, illetve
több alternatív ágra szétbomló művészeti áramlatokkal találkozunk. Míg az elit
művészet energiáit teljesen lekötik ezek a stagnációs problémák, addig a
hivatalos művészeti életből kiszorult alternatív áramlatoknak – úgy tűnik –
több lehetőségük maradt az alkalmazkodásra” (Perneczky 1991: 10). Az állam és
az üzleti élet által is támogatott elit művészet stagnációs problémái röviden a
„művészet vége” szindrómával írhatók le, ami gyakorlatilag nem jelent mást,
mint hogy az életerő és a frissesség elhagyta a fősodort. Az új izmusok
mesterséges kitenyésztése nem járt sikerrel. A hivatalos művészeti életből
kiszorult, a művészeti közélet kényszerítő kompromisszumaitól mentes művészek
eleinte egymástól is függetlenül kezdtek el fura dolgokat csinálni. Az ezekből
a rétegekből induló kommunikáció a művészkiadványok, a mail art egymással
korrespondáló módon hoztak létre egy network-öt vagy második művészeti
nyilvánosságot. Erre azért került sor, mert kiszorultak az első
nyilvánosságból. Egy-két neves művész is elhagyta az első nyilvánosságot, mivel
nem akarta elveszíteni frissességét, kreativitását, nyitottságát. A hivatalos
művészet dezertőrjei és kitaszítottjai nem ellenállók voltak, csupán elkülönülő
pozíciót foglaltak el, üres helyet és teret kerestek, amit betölthetnek. A
kialakuló háló tagjai elküldték egymásnak, vagy éppen a művészfolyóiratoknak,
gyűjteményeknek az asztalukról lehullott rontott anyagokat, fölös példányokat,
fecniket, szövegeket, meghívókat, plakátokat – a művészeti szemét lehulló
darabjait –, amelyekből komoly kortörténeti, művészeti gyűjteményeket hoztak
létre később az avatottak.[6] A
kézzel írott, egyedileg fűzött példányok, a vizuális költészet
bélyegzőnyomatokkal, rajzokkal és egyéb töredékekkel ékesítve igazán unikális
darabokat produkált. Az így létre jött lapok igazából inkább műalkotások és nem
művészeti lapok. (Magyarországon ilyen az Artpool. A szocialista országokban az
illegalitás és a kamaszos kalandvágy egymásba fonódó motívumai szintén
segítették ezeket a folyamatokat.) A kibontakozó mail art azonban nem az akkori
kortárs képzőművészet tanításait, hanem a tömegkultúrát és a médiát követte. „A
kibontakozó mezőnyt olyan nagyságok inspirálják, mint Che Gevara (sic!), Mickey
Mouse és Yoko Ono (…). A kommersz és a konzum hulladékai játszották a
kiindulópont és a végcél szerepét. Ez a majdnem népművészet jellegű híg pop
kapta a »junk art«, azaz a kacatművészet nevet” (Perneczky 1991: 65).
„Olyan művészetre vágyom, mely közvetlenül megszokott
életünkből nő ki” – idézi Böhringer (2006: 67) Dubuffet írását, hozzátéve, hogy
„legalább egy löketnyi vulgaritásra és trivialitásra van szüksége a modern
művészetnek” (uo.). A kifinomult művészeti formákat láthatóan mindig a
triviális, lesüllyedt second hand formák termékenyítik meg, frissítik fel.
Ezért tett az 50-60-as évek absztrakt művészete a pop-art felé lépéseket, majd
következtek a fentebb emlegetett alternatív nyilvánosság keresésének évtizedei
a művészetben. A sterilitásnak mindig az alsóbb formák hozta érzelmes
lendületre van szüksége.
Ez a helyzet a képzőművészet és a graffiti viszonyával is.
Basquiat és Keith Haring sikerei (melyekbe persze belejátszott Andy Warhollal
való viszonyuk is) jelezték, hogy az autentikus városi populáris kultúra inspirálta
graffitire szüksége van a kortárs képzőművészetnek. A graffiti egy különösen
élettel teli formája a populáris kultúrának, ami viszont nem nagyon szeretne a
galériaművészet hálójába kerülni, elkerülné, ebben az esetben viszont
folytonosan kockáztatja saját művészeti értékét. A graffitisek egy része ezt
nem bánja, hiszen általában nem identifikálják magukat művészként. (E
tekintetben a stencilesek nehezebb helyzetben vannak, hiszen gyakorlatilag
művészeti kart végzett vagy éppen végző fiatalok.)
A szemétkultúra összefüggésében azt látjuk, hogy a graffitis
fiatalokra általában áll az a megállapítás, hogy nem a középosztály gyermekei,
ugyanakkor oppozicióban állnak saját rétegük kultúrájával, és egészében véve az
egész fogyasztói társadalom kultúrájával is. Magatartásuk kritikai, de talán
nem annyira kifinomult, mint az avantgárdé. Elméleti összefüggéseket nem
találnak saját tevékenységük értelme és a konfúz kortárs művészeti formák
kimondatlan konceptualitása között. A graffiti művészetként való értelmezése
természetes velejárója a nemzetközi művészeti szcéna átalakulásának, s nem
ritkán tudatos alakításának. A sokarcú képzőművészet egyik megtermékenyítő
formája a graffiti, melynek eredeti szerepétől ez a szándék messze áll, de – mint
a fogyasztói társadalom nagyvárosi világának hű kifejezője – a szemétkultúra
igen kifejező megjelenési formája. Dave Cooper amerikai és Jorge Alderete
argentin képzőművész saját munkásságukat, egymástól függetlenül
trashkultúraként referálják a HEY! Című
művészeti kiadványban. A trashkultúra, ebben az értelemben nem más, mint a
mindennapi kultúra minket körülvevő tárgyi és magatartási együttese, beleértve
a társadalmi, gazdasági, ökológiai krízis minden jelét. Egymással ellentétes
dolgok, szövegek és képek egymás mellé helyezésével – „juxtaposition” – jellemzi
saját munkáit (HEY! 2010: 5).
A graffiti ugyanakkor művészet a szeméten, amikor az málladozó
házfalakra, elhagyott épületekre, lepusztult kerítésekre kerül. Egyébként a graffitisek
érzékenyebb része pontosan érzi, hogy a felület mennyit jelent, s hogy a
felület állaga mintegy legitimálhatja illegális művészetét, ha szép a kép.
Egyébként a kép akkor lesz szép, ha van rá idő. Idő pedig ott van, ahol nincs
ellenőrzés: az elhagyott, pusztuló épületeknél vagy a legál falon. A graffiti
gyakran éppen figyelemfelhívó, azt mondja: „Hé! Te ezt hagyod? Ha, neked nem
kell a fal, majd kell nekem!” Ezekben ez esetekben, a graffiti szemétművészet,
mint művészet a szeméten, ha nem is a szemétből.
A graffitit gyakran nevezik szemétnek és okkal, hiszen az
egyszerű, igénytelen tagekkel összefirkált házfalakra nincs mentség. Ami
odakerül, de nem méltó a falhoz, mert a fal a több, akkor a graffiti szemét. A
tag is graffiti, lényegét vagy a rajzoló szándékát tekintve ugyanolyan, mint a
kidolgozott pieces, csak sokkal csúnyább. Itt a fal győz, és szemétté válik a
graffiti. S még csak nem is művészeti szemétté, hanem valódi, csak össze nem
söpörhető szemétté. Ilyenkor a graffiti a szemét kultúrába kerül, annak is az
alsó bugyraiba.
A művészet centrumához képest a graffiti általános értelemben
inkább szemét, mint nem. Amitől nem, azok a művészeti mezőben is elismert
graffitiművészek, az elismerők és a galériák, a könyvek, amik a graffiti
művészetét hirdetik.[7] A
graffiti megtermékenyítheti a kortárs képzőművészetet, s nem is annyira a
formák, a színek vagy egyéb elemei folytán; maga a hivatalos művészettől
elkülönülő léte az, ami más. Ami más, az új, az hat, az potens. A graffiti az
életet hordozza: dinamikus, bátor, provokatív és nem szeretne olyan lenni, mint
a galériaművészet. Ehhez képest, a graffiti „intézményesülésének” folyamata
viszonylag korán, már a 70-es évek végén megindult, az elmúlt években pedig,
számos komoly nemzetközi galéria állított ki graffitiket, rendezett tematikus
kiállításokat.[8] Ennek
alapján bizton állíthatjuk, hogy a graffiti művészet, hiszen nagyon is benne
van a fősodorban. Vannak persze ellenakciók is, amikor a graffitisek lefújják a
graffitikiállítás képeit, s magát a galériát is, ahogy az Sao Paolóban történt
a Choque Cultural galériában. A graffiti művészetként történő elfogadottságát a
nemzetközi hírverés mindenképpen erősíti, legitimálni azonban sosem tudja,
mivel maga a műfaj lényege, hogy illegális. Talán nálunk még nem érzékelhető a
graffiti művészetként való megdicsőülése, mert javarészt a társadalom peremén
élő rétegek és az el nem ismert művészek kísérleteznek nem túl erős
alkotásokkal. De a lényeg ugyanaz: a writerek fiatalok, dinamikusak. Nem tudnak
és nem is akarnak a művelt középrétegek nyelvén beszélni, elfogadni a
konvencióikat. Csak jön ki belőlük, ami kikívánkozik. Lehet, hogy semmit nem
mondanak, nincs üzenet, csak annyi: élj, légy merész, és csinálj már valamit!
Amikor a graffiti kifejezést használom, tulajdonképpen a
street artról beszélek, mert a graffiti maga street art, legalábbis a
nemzetközi szakirodalom szerint. Itthon ez a megfogalmazás még nem túl
elterjedt részben, mert leegyszerűsítőnek tűnik, hiszen összemossa a stencil és
a graffiti különböző technikáit, másrészt a writerek társadalmilag elég jól
megkülönböztethető rétegét, és az üzenetek kérdését sem veti fel. Ugyanakkor a
graffiti mindig egyedi alkotás, hasonlóan a műtermi művészet alkotásaihoz, míg
a stencilt a sokszorosíthatóság jellemzi. Tehát, amikor a street artot a
graffitivel azonosítjuk, ahogy a hazai szerzők közül, pl. Sugár János teszi,
mindig a művészeti mező határain belülre toljuk az értelmezését, hasonlóan a
nemzetközi megítéléshez.[9]
A graffiti a határozott művészeti beszéd hullámtörése, egyben
kavics a város cipőjében. Egyik aspektusból a városi társadalom problémája,
mert fiatal csoportok társadalomkritikai álláspontját jeleníti meg, amely talán
nem túl szofisztikált, de annál inkább megfontolt diskurzust igényel. Másrészt
a művészet peremén ingadozó jelenség, tele spontaneitással, lendülettel,
innovációval és a hivatalos művészettel szembeni fenntartásokkal. A művészet
utópikus, kritikai és szembenálló funkciója gyengülni látszik, legalábbis a
művészeti mezőben gyökeret vert ágensek esetében, míg fellendülni látszik a
mező perifériáján. A kortárs képzőművészet újszerű definíciókat követ, s a
köztereken előforduló konkuráló vizuális megnyilvánulások (reklám, szobrok,
public art, street art) mind a figyelmünkért versenyeznek. Közülük azonban
igazán az érdemel figyelmet, ami úgy mutatja magát, hogy mégsem látjuk. Elénk
tolakszik, kihívó, mégis eltűnő, elkülönülő. Elfoglalja a teret, de nem akarja
birtokolni. „Más szavakkal: hogy az igazán veszélyes ellenzék az, amelyik
nincsen” (Perneczky 1991: 226).
Irodalom
Baudriallard, Jean (1987 [1968]): A tárgyak rendszere. Budapest: Gondolat.
Bianchi, Paolo (1990 [1984]): Graffiti. Basel, Boston, Stuttgart: Birkhauser.
Bourdieu, Pierre (2000 [1992]): A mezők logikája. In Felkai
Gábor, Némedi Dénes és Somlai Péter (szerk.): Szociológiai irányzatok a XX. században. Olvasókönyv a szociológia
történetéhez. 2. kötet. Budapest: Új Mandátum, 418-430.
Böhringer, Hannes (2006): Szinte
semmi. Budapest: Balassi – BAE Tartóshullám.
Brassaï (Halász Gyula) (1993): Graffiti. Paris: Flammarion.
Ganz, Nicholas (2008 [2004]): Graffiti. Öt kontinens utcaművészete. Budapest: Cartaphilus.
Halász András (2007):
Feljegyzések a 80-as évek amerikai festészetéről. II. rész. Balkon, 15 (3): 9. Interneten: http://www.balkon.hu/2007/2007_3/01halasz.html
HEY! Modern Art & Pop
Culture, No. 2 (2010).
Kapielski, Thomas (2006): Művészet
– mint a gondolkodás más eszközökkel történő folytatása. Balkon, 14 (5): 4. Interneten: http://www.balkon.hu/2006/2006_5/01art.html
Manco, Tristan (2002): Stencil
Graffiti. New York: Thames & Hudson.
Perneczky Géza (1991): A
háló. Alternatív művészeti áramlatok a folyóirat-kiadványaik tükrében,
1968-1988. Budapest: Héttorony.
Polyák Levente (2010): Az
utca felértékelődése. Né dans la rue: Graffiti. Balkon, 18 (1): 42-43. Interneten: http://www.balkon.hu/2010/2010_01/2010_01.html
Warhol, Andy (2004 [1975]): Andy Warhol filozófiája A-tól B-ig és vissza. Budapest: Konkrét
Könyvek.
Az életvitel egésze
nyilván elkülöníti a társadalmi rétegeket, még akkor is, ha a fogyasztási
struktúra tárgyai bizonyos mértékig hasonlók.
Brecht a művet nem
dolognak tekinti, hanem az előre nem látható események foglalatának, amelyek
megesnek. Ez a megfogalmazás éppúgy érvényes a szokásos műveire, mint a
fluxuseventre (Böhringer 2006: 19).
Pl. Federico Uribe,
Jessica Harrison, James Corbett.
Thomas Kapielski író,
képzőművész, a konceptművészethez sorolja magát.
A fluxusművészet az élet,
a szellem megfoghatatlan áramlásáról szól, amelyben semmi különös nincs, csak
maga a lét „folyékonyságának” tapasztalata, az áramló figyelem, amely semmit
nem rögzít. A fluxus kezdetei a képzőművészetben (1964 körül) Maciunas nevéhez,
a folytatás pedig Ben Vautieréhez és még sok más művészéhez köthető.
A teljesség igénye nélkül
említenék egy-két archívumot: Small Press and Communication Antwerpenben,
Administration Center (Belgium, Guy Bleus), Amsterdamban Ulisses Carrion Other
books and so…, Data File Los Angeles, Joan Brown híres archívuma a
Massachuserrsi faházban, a shaker Seed House stb. (Perneczky 1991: 11, 25).
1904-ben jelent meg az
első olyan magazin, amely a mellékhelyiségek falaira írt firkákat gyűjtötte
össze, de a börtöncellák falain és a kocsmákban is voltak feliratok, ahogy
vannak ma is. Tristan Manco az Art Deco időszakára teszi a stencil technika, az
ún. pochoir XX. századi megjelenését,
a képet kézzel festették, nem nyomással, és minden színt külön vittek fel, a
sablont pedig fémből készítették. Ezzel a módszerrel általában kispéldányszámú
plakátokat állítottak elő meglehetősen drágán. A szitanyomás technikáját csak
az 1930-as évektől alkalmazták tömeges gyártásához. Andy Warhol és Robert
Rauschenberg nevéhez fűződik a szitanyomás továbbfejlesztése jóval később az
1950-es évek Amerikájában (Manco 2002: 7-8). A második világháború során a
falakra festett náci jelképek és jelszavak, illetve az ellenállás hasonlóképpen
falakon megjelenített hitlerizmus elleni tiltakozásai a jelentették a következő
állomást a modern korban. A graffiti közvetlen kortárs előzményei közé
sorolhatjuk azt a második világháborús feliratot is, mely az első olyan szisztematikusan
felírt ismétlődő firka, ami nem politikai tartalmú, vagy legalábbis nem
közvetlenül. Egyes feltételezések szerint a „Kilroy was here” a második
világháború idejéből az amerikai tengerészgyalogosok kötelékében szolgáló szerelőktől
ered, akik mindenhol, ahol megfordultak, ezt a feljegyzést hagyták hátra a
falakon. Brassaï (a magyar születésű Halász Gyula) az 1930-as évek óta
foglalkozott graffitik fotózásával, első graffitis képeit 1934-ben a
szürrealisták lapjában, a Minotaure-ben
közölték. Brassaï sokkal hamarabb fedezte fel az utcát és a városi folklórt,
mint Dubuffet. Graffitis fotóinak anyagát 1957-ben, New York-ban egy
kiállításon mutatta be. Ezek a fotók csak később, halála után, az 1990-es évek
elején kerültek könyv alakban is bemutatásra (Brassaï 1993). Az 1970-es évek
elején kezdődött el a szociológiai értelemben vett, mai graffiti története New
Yorkban. A graffiti kialakulásával számos könyv és film foglalkozik. George
Lucas filmje, az Amerikai graffiti
1973-ban jelent meg, mintegy rögzítve, hogy ez a jelenség akkor már ismert
volt. 1974-ben jelent meg Norman Mailer könyve The Faith of Graffiti címmel, Jon Naar fotóival, említésre méltó
még a Style Wars, Henry Chalfant és
Tony Silver filmje, vagy a Wild Style
Charlei Ahearn-től, de idetartozik két újságírónak ( Joao Wainer és Roberto T.
Olivera) a filmje is, amely a Pixo
címet viseli, és a braziliai graffiti irányzatról, pixacaóról szól. A könyvek
között meg kell említeni a Paolo Bianchi (1990) által szerkesztett kiadványt, továbbá
Nicholas Ganz (2008 [2004]) és Tristan Manco (2002) könyvét, amely a világ
legszebb graffitijeit gyűjti össze.
1978-ban Bronxban a Stefan
Eins alapította La Fashion Modá-ban,
1981-ben pedig az Est Side-on Patti Astor Fun Gallery-jében zajlottak le az
első graffiti kiállítások..A graffiti, amikor túllépett a new yorki szubkultúra
keretein, felbukkant különböző zenészek, együttesek videoklippjeiben(pl. Sex
Pistols). A Tate Moderne-ben 2008 májusától augusztusig, a párizsi Grand
Palais-ben 2009 március-május között nyitva tartó street art kiállítások,
valamint Fondation Cartier Paris 2009. júl. 7 – 2010. jan. 10-ig tartó
kiállítása bizonyítja a graffitiművek megrendelői piacának megszilárdulását. Az
utolsó kiállítás nem művészek szerint, hanem a feldolgozott társadalmi
jelenségek szerint válogatta a műveket (Polyák 2010: 42).
A fentebb már említett
Ganz-féle graffiti gyűjtemény francia kiadása a „Planette graffiti. Street art
des cinq continents” címet viseli, nyilvánvalóan azonosítva a graffitit a
street art-tal, ahogy az a nemzetközi irodalomban bevett. A hazai szerzők
valami miatt óvatosabbak, talán Sugár János kivételével, aki egyértelműen
azonosítja az utcaművészetetgraffitivel. Lásd: http://www.keptelenseg.hu/keptelenseg/olvas/szegedi-plakatok/
|